Violencia social, violencia política y violencia de género en la dimensión afectiva del discurso. Un análisis a la luz de Carlos Monsiváis.
*Denni Cajn
“La Argentina, como la mayor parte de América latina, ha moldeado su carácter sobre la base del melodrama”. (Carlos Monsiváis).
A través del abordaje de productos, campos específicos y agentes en diferentes niveles de la industria cultural, es posible aproximarnos a nociones de la formación o las formaciones ideológicas, de simbolismos y de identidad, que en mayor o menor medida, moldearon a lo largo de su desarrollo histórico la cotidianeidad familiar, social, modos y costumbres en gran parte de los países de América Latina. En el caso de Latinoamérica la telenovela y el cine melodramático jugaron un papel fundamental. Como dice Carlos Monsiváis: “El melodrama y lo melodramático son categorías desde las cuales se puede indagar a fondo en sociedades que han ajustado muchísimas de sus vivencias familiares a esa educación sentimental”.
A través de algunas citas de los estudios de las manifestaciones culturales de este crítico y ensayista mexicano, nos proponemos en este artículo hacer un breve repaso sobre el melodrama en la cultura Argentina dentro del contexto latinoamericano, concebido, en última instancia, como literatura destinada a satisfacer las emociones primarias de la sociedad.
El melodrama: surgimiento y contexto histórico.
El término “melodrama” conlleva en el sentido coloquial de su uso una carga valorativa negativa, casi peyorativa. Es utilizado como una hipérbole burlesca ante la expresión de preocupación, de dolor, de aflicción ante una situación, etc.
Pero como género histórico – cultural el melodrama tiene sus raíces en el teatro de la Europa del Siglo XVIII y tiene su auge entre los años 1800 y 1830, especialmente en Francia con las compañías callejeras de teatro. El origen del melodrama como género teatral se da en un proceso de argamasa de diferentes tradiciones populares como relatos, romances, baladas con la modalidad de actuación, que es la simiente del melodrama como género, su marca distintiva: los excesos de artificios y la expresividad ampulosa.
A fines del Siglo XVII el lobby de los teatros oficiales logra que se prohíba el diálogo en los teatros callejeros para diferenciar lo legítimo de lo “vulgar”. La prohibición marca a fuego lo que va a ser el melodrama, porque pasaría a ser mucho más importante lo que se ve y la música (melos), que lo que se dice: la gestualidad, el vestuario, la escenografía, la pantomima, el desborde, la desmesura y la expresión exagerada comienzan a configurar un género. La modernidad que trajo consigo las invenciones mecánicas le provee al teatro melodramático nuevas herramientas para la profesionalización del espectáculo. A mediados del Siglo XIX el melodrama se adapta al folletín. Con la llegada del cine mudo este se apropia del melodrama por razones obvias.
El melodrama no hubiese podido surgir sin la modernidad y Revolución Francesa (que levanta la prohibición de la oralidad de casi un siglo), que con su advenimiento trajo consigo a inversores, tecnología, urbanización. Todo esto además se da en un proceso de homogeneización de la lengua, los relatos debían ser ahora comprendidos por públicos amplios, o al menos con un imaginario en común. Se conforma así el mercado de la cultura de masas, pero también “el Pueblo de la Nación”. Como diría Jesús Martín Barbero (1), el melodrama nos permite observar el nacimiento de la cultura de masas. Tiempo después en América Latina prendería de una manera muy especial.
El melodrama como matriz: sus formas en latinoamerica.
La metáfora de “matriz” cultural es un concepto que Martín Barbero toma de Raymond Williams (2). Francisco Cruces también trabaja este concepto y pone en relación dos campos semánticos: la matriz matemática y la matriz fabril (molde). Explica con esta metáfora la distribución matricial (matriz melodramática en este caso), que permite replicar series que pueden ser idénticas, pero también variantes de una misma estructura, un conjunto de elementos que se va actualizando según lenguaje (cinematográfico, radial, teatral, literario, musical), según contexto cultural, político (3), etc. Pero la “matriz barberiana” en el contexto de los estudios de los años 80, cuando se da un giro a la recepción en comunicación y cultura, ya no piensa solo en los textos de la industria, sino en las apropiaciones de la cultura de masas.
La matriz cultural del melodrama es la más importante de América Latina. El melodrama es un hipergénero que atraviesa medios, soportes, lenguajes y transforma a otros géneros. Aparece así en la poesía, en el teatro, en el cine, en los boleros, talk shows, en la crónica roja y, por supuesto, en la telenovela mexicana, melodramática por excelencia. El melodrama impregna el discurso religioso (el sacrificio de los mártires, las narraciones del sufrimiento de los cristianos perseguidos, los sermones, los testimonios de los recién convertidos al evangelio luego de una larga vida de dolor y pecado, la moral de resignación de la pobreza), el discurso político ( “No llores por mí Argentina”, “soy un perseguido político”), los modos políticos (la condescendencia, el sentimentalismo, el negro de luto ante la muerte de alguien cercano o la viudez) las noticias periodísticas, el discurso de la historia (el relato de San Martín salvado por el Sargento Cabral), himnos y hasta las leyes, fallos y principios de jurisprudencia también están llenos de elementos del melodrama.
Una de las especificidades del melodrama latinoamericano es que no se “americaniza” ante la hegemonía cultural de Hollywood y la nueva moral social, estaba convencido de los “excesos” a su manera. Otra especificidad y característica del melodrama latinoamericano es que siempre había un final trágico o un castigo final. Era lo que Monsiváis denominaba “narrativas admonitorias”, moralejas aleccionadoras, una advertencia sobre lo que puede pasar ante el “pecado”. El reconocido Peter Brook (4) tenía la hipótesis que el melodrama pasa a ocupar el lugar que antes tenía en la cultura el mensaje moral religioso.
En México era muy acentuada esta característica. Mientras en el melodrama teatral “clásico” la víctima recuperaba su reconocimiento público y la virtuosidad al final de la obra, en el cine mexicano el reconocimiento se da muy pocas veces y la matriz se ve presionada por el sistema de géneros donde es más necesario remarcar el castigo a la mujer pecadora, como en la película Santa (5), que la justicia al final.
Esto se daba en el contexto donde hacía una década había terminado La Revolución mexicana, un México con una fuerte cultura machista y los resabios de un patriarcado residual, pero todavía presente en la sociedad. Muchos migrantes llegaban a la ciudad y el cine era un lugar de socialización, el educador de las clases populares en términos sentimentales, una función pedagógica (6). Si bien en el cine queda desplazado “el drama del reconocimiento” de la víctima al final, en la telenovela en un momento vuelve como tópico central y terminan bien, lo que ya no implica solo un final feliz en una historia de amor, sino la revelación de la maldad del villano y su castigo. El castigo siempre presente.
En Argentina del Siglo XX
En Argentina el “castigo” no aparece en el cine, sino en el tango (la milonguita): el deseo del ascenso social de las muchachas siempre termina en un destino negativo o en un final trágico. Las letras de algunos tangos denostaban a esas mujeres a las que se relacionaba con una vida disipada, a las que se las llamaba despectivamente “bataclanas” y eran condenadas socialmente.
A raíz de la crisis mundial del ’29 y del golpe oligarco-imperialista que derrocó
al gobierno radical del presidente Irigoyen, una aguda depresión económica-social sumió al
país en un estado de descreimiento y frustración moral. La desintegración del radicalismo
como movimiento político demostró “el fracaso ideológico de la función política nacional de
las clases medias (Colina y Torres, pp2):
“…las clases medias y proletarias sufrieron rudamente el golpe. Los escasos avisos
clasificados de los diarios con ofrecimientos de empleos, promovían caravanas de
postulantes, en su mayoría hombres jóvenes. (…) En aquellos días la delincuencia aumentó
bruscamente. La prostitución ponía su nota provocativa y triste en los burdeles del bajo, en la
calle Corrientes. (…) La Ciudad se entristeció. Se tornó callada. Apenas agitada por los
tangos que llamaban a la tristeza colectiva de la calle desde los cafés humosos del centro o
desde las victrolas de los barrios. (…) En los suburbios, la miseria proletaria veía crecer en los
baldíos a los réprobros de la calle. (…) En Puerto Nuevo funcionaba la olla popular para los
desocupados. El sentimiento de derrota fue característico de esta época. Se sabía en
silencio, con resignación o rabia, que el país no pertenecía a los argentinos” (Hernández Arregui, Imperialismo y cultura).
Impregnado de un pesimismo ambiental, el cine comercial argentino tradujo el estado
colectivo de desesperanza en explosión sentimental, convirtiéndose en rémora para el
desarrollo de una conciencia política popular (Colina y Torres, pp2).
En las décadas del 40/50, si bien en Argentina el sistema de roles de géneros era muy fuerte y la familia tradicional muy arraigada, nunca fue un motivo de conflicto central expresado en la cultura, más bien todo lo contrario: la familia era la unidad básica de la sociedad y se ponía mucho énfasis en remarcar su virtuosidad y armonía. A diferencia de México y Colombia donde el maniqueísmo propio del melodrama se expresaba en el sistema de géneros (hombre macho, guerrero – mujer mala, mujer prostituta, traicionera, débil, sometida), aquí el conflicto de polos estaba atravesado por cuestiones de clase: el mundo popular – las clases altas. Eran tiempos de la irrupción del peronismo.
Las clases populares venían de lograr avances en derechos sociales como nunca antes y la producción cultural reflejaba el momento sociopolítico: La dualidad típica del sistema moral del melodrama en Argentina radicaba en marcar la superioridad moral, la dignidad y la solidaridad de los trabajadores y los pobres argentinos por sobre la “oligarquía” inmoral y su egoísmo, antes que “castigar” a las mujeres como pasaba en el cine y las telenovelas de otros países latinoamericanos.
Esto no quiere decir que en el cine argentino estaban ausentes los conflictos familiares, amorosos, pasionales Y los estereotipos, pero no eran una problemática central condicionante. La infancia y el personaje infantil también adquieren un lugar importante en el potencial melodramático. La Saga de Juanito Laguna y Ramona Montiel a fines de los ’50 es una mezcla narrativa melodramática de crítica social con la afluencia de varias corrientes plásticas. Un artículo de Sophie Dufays pone de manifiesto ese lugar de la niñez en las obras cinematográficas de la época:
“Esta definición fílmica de la infancia es aplicable a los melodramas argentinos de la misma época (años 30 a 50), que funcionaban generalmente como alegorías clásicas: sobre el relato de infancia singular se establecía un segundo nivel de sentido a partir de la identificación entre el niño y el pueblo por un lado; entre el Padre o la figura paterna y la Nación por otro. En películas como Y mañana serán hombres (Carlos Borcosque, 1939), La cuna vacía (Carlos Rinaldi, 1949), Pelota de trapo (Leopoldo Torres Ríos, 1948), Con la música en el alma (Luis José Bayón Herrera, 1951) o Si muero antes de despertar (Carlos Hugo Christensen, 1952), la necesidad infantil de un reconocimiento paterno remite alegóricamente a la búsqueda por parte del pueblo argentino de un paternalismo, de una fuerza protectora que le devuelva o le otorgue una identidad perdida o nunca encontrada. El cine responde entonces a un ideal nacional; en las películas dirigidas durante el peronismo, el fútbol (Pelota de trapo, 1948) y el tango (Con la música en el alma, 1951), que aparecen como objetos de deseo y de proyección de la identidad del niño, reflejan indisociablemente la construcción cultural del país tal como la quería Perón” (7).
Este potencial melodramático y alegórico del niño ha sido re-dinamizado en varias películas que han sido dirigidas después de la dictadura militar de 1976-83, que representan un contexto histórico y cuya trama se estructura recurrentemente en torno a la ausencia (muerte, desaparición) del personaje paterno/materno, como en “La historia oficial” estrenada en 1985.
La telenovela era heredera de la radionovela (radioteatro) y el fenómeno teatral era un fenómeno de masas a comienzos del siglo XX con la llegada de los inmigrantes. El semiólogo argentino Oscar Steimberg reconoce tres etapas en la telenovela: primitiva (melodramática), moderna (más realista) y posmoderna (las novela se autoparodia). Con Alberto Migré y el éxito de Rolando Rivas, taxista, la telenovela argentina entra en una etapa más realista (moderna), momento en el que el verosímil social avanza sobre el verosímil de género. Rolando Rivas, taxista inaugura un estilo muy argentino que luego se replica en otros productos, un cruce entre melodrama y costumbrismo. El costumbrismo ya se había constituido en otras áreas como la literatura, el teatro y el periodismo, ayudando a procesar la heterogeneidad producto de la inmigración (Mazzioti, 1991). El paso de la literatura y el teatro a la telenovela se da en el lenguaje coloquial, los escenarios y se vuelve a la educación sentimental.
Melodrama, sufrimiento y violencias.
El melodrama contribuye a hacer inteligibles las experiencias cotidianas. La gente extrae de allí una parte considerable de su educación sentimental y su entrenamiento gestual y verbal en materia de infortunios de la vida y de padecimiento (8). El melodrama es catarsis, pero también chantaje emocional, operación que convoca a nobles sentimientos como el patriotismo y la solidaridad, pero provoca también fraternidad y sororidad acríticas -y hasta peligrosas- en determinados contextos. El discurso neo-feminista hace suyo al melodrama en su narrativa desde el lugar de víctima, la fragilidad de la mujer posmoderna a la que todo le afecta emocionalmente:
* “Te creo hermana” (haciendo propio el dolor ajeno o sobreactuando empatía).
* “Lo dijo una mujer, le creo. No me importan las pruebas”.
* “Nos obligan a ser madres/nos obligan a parir/ nos torturan”
* “Nos matan por ser mujer/nos están matando”.
* “Me da miedo salir a la calle, son todos potenciales violadores, asesinos, maltratadores”.
* “La justicia patriarcal nos revictimiza a las mujeres”.
La puesta en escena para la denuncia mediática de Thelma Fardín por violación contra Juan Dartés (copia de una escena de la película “Los que aman, odian”) es una pieza típica del melodrama en su máxima expresión; un recurso no por ello ni más ni menos válido.
Los personajes se hacen cargo de los valores, los adopten o los traicionen, y todo se vuelve ideología encarnizada (9), se institucionalizan los padecimientos en forma de estructuras sociales que internalizadas, son incorporadas a los agentes en forma de esquemas de percepción, pensamiento y acción, es lo que Pierre Bourdie llama Habitus. Estos esquemas son seguidos a la vez por preceptos, no tan distintos de los preceptos religiosos.
Con esto no estamos negando una realidad que existe, que es multicausal y de una naturaleza diversa, pero que en términos cuantitativos dista mucho del imperio de la fatalidad insinuada. La experiencia real y las estadísticas se disocian de su enunciación oral o escrita. La realidad es presentada como si se tratase de una carnicería generalizada, de ribetes genocidas; la recreación de un mundo surrealista digno de una escena de The Wall. Pero en relación al universo afectado en términos poblacionales y en relación a otras problemáticas igual de graves, pero de una magnitud inmensamente superior en términos estadísticos en violencia, muerte, enfermedad, injusticia, opresión, pobreza y padecimiento, hay una incidencia ínfima.
Ante la amenaza o la agresión sufrida opera una “dimensión teatral de la estrategia contra la violencia”. Como dice Monsiváis, la víctima real o posible de la violencia se traduce a sí misma sus vivencias y sus miedos como episodios melodramáticos, no solo por no disponer de otra escuela narrativa, sino porque al hacerlo revive experiencias límite con un idioma que a sí mismo se neutraliza (10).
Lo mismo sucede con el discurso sobre la “inseguridad” y la violencia social. Volviendo a Carlos Monsiváis este remarca: “Los discursos, reportajes y relatos personales en torno a la violencia recurren al lenguaje del melodrama, más convincente que las versiones calificadas de frías o falsas por su afán de objetividad. Se prodigan las impresiones estremecedoras de la ciudad indefensa, acorralada, en espera de la puñalada terminal. Es obvio: todavía se requieren las metáforas folletinescas que anticipan crímenes inauditos”.
En uno de los pasajes más esclarecedores Monsiváis da de cómo se manifiesta la sociedad en cada uno de estos grandes temas.
“La voluntad de escenificación es tan desmesurada que oculta el sentido de lo representado. A la violencia se la evoca copiosamente y al centuplicarse los relatos, se teatralizan los acontecimientos. En las grandes ciudades de América Latina se ofrecen datos verídicos a propósito de asaltos, secuestros (…), anécdotas amargas y constancias de la indefensión.
Al trasladarse al espacio del melodrama, las narraciones de la violencia inhiben, aterran, convierten la vivencia en aplastamiento psíquico y, a fin de cuentas, anulan la voluntad de entender las dimensiones de la delincuencia y las respuestas eficaces a sus atropellos (…).
(…)Todo el arsenal de propuestas exasperadas implica un olvido mayúsculo: la gran mayoría de las personas son honradas” (11).
El melodrama atraviesa nuestra cultura y nuestras experiencias cotidianas, sirve tanto para transmitir ideología como para sumar reflexión, es una matriz cultural organizadora de ciertos aspectos de las practicas sociales, como protocolo psicológico de como proceder ante determinados eventos, no por ello atada a la deducción mecanicista de la ideología burguesa de una misma concepción melodramática de la vida y sus modelos sentimentales que sirven de compensación a las frustraciones y a la mediocridad en las que escatiman millones de personas . El melodrama puede ser una acto de liberación, pero también de resignación. Como dice Monsivás buscando escapar a esa fatalidad de lo segundo: “el victimismo a gran escala fortalece la ideología derechista de estos años: el determinismo, la certeza de que ya todo está escrito en los muros del destino”.
Referencias:
1 – Científico social, investigador y profesor. Teorico de la comunicación y los medios de origen español , residente en Colombia.
2 – Raymond Williams fue un profesor, investigador y escritor galés que fundó, junto a otros intelectuales, los Estudios Culturales o Escuela de Birmingham, renovando así las formas de estudiar la cultura.
3 – Cruces Francisco. Matrices culturales:pluralidad, emoción y reconocimiento. Revista Anthropos, No. 219, dedicado a Jesús Martín Barbero: Comunicación y culturasen América Latina, Barcelona, 2008).
4 – Peter Brook. The Melodramatic Imagination. Yale University Press, 1976.
5 – Santa es la primera película mexicana sonora, realizada en 1931 y estrenada en 1932. Considerada la película más importante del cine mexicano.
6 – Jesús M. Barbero. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía.
7 – Sophie Dufays. El niño y lo melodramático. Tres hipótesis aplicadas al cine argentino de la postdictadura. P. 275.
8 – J. M. Barbero. Se sufre porque se aprende en Educar la mirada: políticas y pedagogias de la imagen. Buenos Aires: Manantial: Flacso, OSDE, 2006. pp 27.
9 – J. M. Barbero. Se sufre porque se aprende en Educar la mirada: políticas y pedagogias de la imagen. Buenos Aires: Manantial: Flacso, OSDE, 2006. pp 28.
10- J. M. Barbero. Se sufre porque se aprende en Educar la mirada: políticas y pedagogias de la imagen. Buenos Aires: Manantial: Flacso, OSDE, 2006. pp 41.
11 – J. M. Barbero. Se sufre porque se aprende en Educar la mirada: políticas y pedagogias de la imagen. Buenos Aires: Manantial: Flacso, OSDE, 2006. pp 41/42.
* – IDEOLOGÍA DEL MELODRAMA EN EL VIEJO CINE LATINOAMERICANO. Enrique Colina y Daniel Díaz Torres.